In seiner dreisätzigen Form nimmt uns Thaleia mit auf eine Reise der Verwandlung von melancholischer Klage über entrückte Beschwörung bis hin zu freudiger Feier. Man könnte sagen, dass es ist in einer ganz traditionellen Konzertform gehalten sei, wobei der Solist in jedem Satz eine eigene Ausdruckswelt und ein besonderes Netz von Beziehungen einnimmt. Eine Besonderheit unter diesen Beziehungen - insbesondere im zweiten Satz - sind die Orchesterpiccoloflöte, die Bratsche(n) und die Harfe (mit vier neu gestimmten Saiten), die eine Möglichkeit für kammermusikalische Momente innerhalb des größeren Bildes eröffnen. Die orchestralen Texturen werden durch verschiedene, abwechslungsreiche und unterschiedliche Zyklen sich wiederholender Elemente bestimmt, wobei keine zwei Momente jemals ganz gleich sind. An der Oberfläche fließt die Melodie unaufhörlich vorwärts, ein Faden, der Solist und Orchester sowie Vergangenheit und Zukunft verbindet. Diese Melodie weitet sich oft zu einem kanonischen Zusammenspiel aus, was zu einem dicht gewebten Netz instrumentaler Interaktionen führt.

Abgesehen von seinem offensichtlichen Nutzen kann die Idee des Kanons - die aus der Einheit geborene Vielfalt - als Verbindung zu den außermusikalischen Ideen des Stücks gesehen werden. Thaleia war - in der griechischen Mythologie - eine Najaden-Nymphe vom Ätna in Sizilien, deren Name „die Freudige, die Fülle“ bedeutet. Dem Mythos zufolge gebar sie die Zwillingskinder des Zeus, bat aber aus Angst vor Heras Eifersucht darum, von der Erde verschluckt zu werden - und so wurden ihre Zwillingskinder, die Palici, aus der Erde geboren und wurden zu den sizilianischen Göttern der heißen Quellen und Geysire. Die Wurzel des Namens Thaleia ist thállein, was „blühen, grün sein“ bedeutet, und die Musik versucht, die elementaren Qualitäten der Fruchtbarkeit und des Blühens zum Ausdruck zu bringen, die sie - und ihre Zwillingskinder - durch den Mythos verkörpern. Diese elementare Energie wächst und verblasst, ebbt und fließt im Laufe des Stücks und bricht schließlich gegen Ende des dritten Satzes in einen freudigen Tanz zwischen Solo-Piccolo und Tamburin aus, der von einem kraftvollen Hintergrund aus unisono spielenden Holzbläsern, Hörnern und Pizzicato-Streichern untermalt wird. Wenn sich der Tanz beruhigt, bleibt nur noch die klagende Stimme der Piccoloflöte übrig, die über die Melodie in ihrer reinsten Form sinniert, umhüllt von der Resonanz der aufeinandertreffenden Crotales und den natürlichen Obertönen der D-Saiten des Orchesters.

Die Orchestrierung dieses Stücks - wenn auch nicht die Musik – bezieht sich auf Debussys Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-94), und die Kadenz deutet auf Syrinx (1913) hin und würdigt die besondere Rolle dieses Stücks bei der Emanzipation der Flöte zu Beginn des letzten Jahrhunderts. Der erste Satz ist aus einem meiner jüngeren Stücke hervorgegangen: Lost in the Horizon (2022) für Piccoloflöte solo und Zuspiel in Form von aufgenommenen Bassflöten, geschrieben als eines der „200 Stücke“ für die Zweihundertjahrfeier der Royal Academy of Music und dem Andenken an Harrison Birtwistle (1934 - 2022) gewidmet. Die Piccoloflöte singt wie eine Figur in einer Landschaft ein trauriges Lied, das den Verlust eines so einzigartigen Komponisten beklagt. Das Konzert als Ganzes trägt jedoch noch eine weitere Widmung:

Für die vielen Flötisten in meinem Leben (und ihre Familien) -

Meine Freunde Noémi, Gergely, und ihre Kinder, Miriam and Abigail Madaras
Meine Familie, Audrey Milhères and Lucas Mason
Meine Mutter, Mary Mason, zu ihrem 80. Geburtstag (16. Juni 2024)
Meinen Neffen, Malachy Middleton, der so gerne Syrinx spielt
Meinen Lehrer und Freund, Sinan Savaskan, der mich als Erster die Bedeutung von Syrinx lehrte

(Christian Mason, 29. Februar 2024)